14. yüzyıl Timurlu hâkimiyetinde İslam kültür ve sanat hayatında önemli merkezlerden biri olan Herat, günümüzde Afganistan sınırları içerisinde bulunmaktadır.  Ülkenin kuzey batısında bulunan Herât, Orta Çağ’da hem şehir hem de aynı ada sahip bölgenin başkentiydi. Orta Çağ’da Herât Bölgesi’ne bağlı şehirler değişmekle birlikte genel olarak Sistân, Gûr, Garcistân, Tohâristân, Cüzcân, Murgâb’a kadar olan bir alanı ve batıda Ceyhun Nehri’ne kadar olan geniş bir alanı kapsamaktaydı (Şahin, 2013). 

İran’ın eski dinî metinlerinden Avesta’da Herât’ın adı “Hera”, “Heroyve”, “Hariava”, “Hariova” gibi değişik şekillerde geçmektedir (Seyf el-Herevî, 1944). Büyük İskender, İranlıların “Hairava” dedikleri Herât’ı alarak buralara kaleler inşâ ettirmiştir (Mallesson, 1880: 8).  Onun zamanında Herât çok önemli bir bölge olup kurulan şehre ve kaleye binaen “Aria” olarak adlandırılmaktaydı (Seyf-i Herevî, 1944). Bu isim yavaş yavaş değişmiş ve Orta Çağ’da daha çok “Herî” ismi kullanılmaya başlamıştır (Özliyen, 2019).  

Herat, öncesinde büyük atılımlar göstermiş Timurlu sanatının doruk noktasına ulaştığı yerdir. Timurlu hakimiyeti döneminde Herat’ta kurulan Mîrzâ Şâhruh Kütüphânesi, saray bünyesinde kurulmuş olup hankâh ve medrese ile birlikte inşa edilmişti. Burada zamanın kitaplarının yanında önemli kitap ve risaleler de çoğaltılmaktaydı. Yine bunun gibi yazımızın konusunu oluşturan ve Şahruh Kütüphânesi ile benzer şekilde çalışan Mîrzâ Baysungur Kütüphânesi ve bunun gibi yine Herat bölgesinde kurulmuş ve başına dönemin üstad sanatçısı Kemalüddîn  Bihzâd’ın getirildiği Mîrzâ Hüseyin-i  Baykara Kütüphânesi (Saray  Kütüphânesi); Mantık,  Kur’ân, Hadis,  Fen  ve  Edebiyat,  başta  olmak  üzere  çok  çeşitli  bilim  dalına  ait  çok  sayıda  eserin çoğaltıldığı ve Mevlânâ  Celâleddîn  Muhammed  Nakkaş gibi önemli nakkaşların çalıştığı Kütüphâne-i Sefîd (Ali  Şîr Nevâî Kütüphânesi); Kitaphâne-i Hümâyûn  (Kütüphâneyi Saltanaıt) gibi sanat atölyeleri oluşturulmuştur (Câmî, 1922). 

Yazımızın konusunu oluşturan Baysungur Mirza Kütüphanesi ise 813/1410’da Herât’ta kurulmuş olup döneminde dünyanın önde gelenlerindendi. Bu kütüphane ve içerisinde oluşturulan sanat atölyesi hakkında bilgi veren en önemli kaynak atölye başı Tebriz’li Ca’fer tarafından üst onura sunmak üzere yazılmış ‘Arzadaşt’ isimli metindir. Topkapı’da Saray Müzesi Kitaplığı’nda bulunan metin, mevcut coğrafyada sanat faaliyetlerinin nasıl yürütüldüğü, sanat beğenisinin ve çevresinin oluşumu hakkında bilgi edinebileceğimiz birinci el kaynak olması açısından oldukça önemlidir.  

 Belgenin başlığı Arza-daşt olup mevcut dönemde ve yerel dilde arz ya da üst onura sunulmak için hazırlanmış süreli bir rapor niteliğindedir. Metinde herhangi bir tarih yer almayıp, içeriğinden, Timurlulardan Baysungur Mirza dönemine ait olup sarayında yaptırdığı ve çeşitli sanatçıları bünyesinde toplamış “kütüb-hane” adı verilen bir sanat atölyesinin durumunu haber verdiğini ve yine Baysungur Mirza’ya sunulmak üzere hazırlandığını anlıyoruz. Metin Farsça yazılmıştır ve sanat tarihçileri tarafından 1427’ye tarihlendirilmektedir. Metni kaleme alan Tebrizli Cafer ise mevcut dönemin ünlü bir hattatıdır ve olasılıkla sanat atölyesinin başındaki isimdir (Özergin, 1976). 

“Kütüb-hane” olarak anılan söz konusu atölyenin Baysungur Mirza’nın “Bâğ-ı Sefid” adlı devlet sarayı bünyesinde kurulduğu ve yapımının 1410’da tamamlandığı bilinmektedir. Kaynaklara göre söz konusu saray 15. yüzyılda Herat’ta, şehrin dışında bulunmaktaydı; sarayın duvarları çağın ilgisi ve beğenisini ifade eder biçimde resimli ve bezemeli olup, Çin’den getirilmiş yeşim taşlarıyla süslenmiştir. Baysungur’un zengin bir kitaplığı da yine bu sarayda bulunmaktaydı (Özergin, 1976). 

 Tebrizli Cafer’in söz konusu metni dönemin sanat hayatına ışık tutmaktadır. Çeşitli coğrafyalardan sanatçılar için çekim merkezi haline gelen Herat’ta ve Baysungur akademisinde, oluşturulan eserlerde üslup birliği söz konusu olup, atölyede üretim veren sanatçılar “Baysunguri” nisbesini almıştır (Özergin, 1976). 

Metin içeriğinden anlaşıldığı üzere seçkin sanatçıların yer aldığı bu atölyede bir eser üzerinde alanlarında üstad pek çok sanatçı görev yapmaktaydı. Örneğin “kitap yazma” işinde seçme hattatlar, müzehhebiler, musavvirler, nakkaşlar, mücellidiler çalışmaktaydı Söz konusu sanatçılar kendilerine verilen eserlerden yeni ve üstün değerde el yazmaları hazırlamakla görevliydi. Burada önemli olan husus ise bir eser üzerinde hattat, musavvir, nakkaş gibi sanatçıların eş zamanlı çalışmalarıdır.  Bu da bize birçok sanatçının elinden çıkmış ortak bir üretimi haber verir. Belge içeriğinde, kitap yazma işi dışında sanatçıların üzerinde çalıştığı yedi inşaattı, otağ, çadır dikim ve bezeme işini anlatır. Belgede bu çalışmaların detaylarından söz edilmeyip, hangi sanatçının metnin yazıldığı dönemde hangi işle uğraştığı bilgisi bulunur.

Böyle bir atölyenin varlığı bize yerleşik olabilecek ya da saray ve çevresinde gelişen bir beğeniden söz etmektedir. Eserler olasılıkla dönemin sanat anlayışına ve sanat koruyucusu patronun seçkisine göre oluşturulmuştur. Siyasi otoritenin sanatla beraber hareket ettiği bu ortamda söz konusu oluşum elbette çağın sanat hareketine ivme ve yeni bir yön kazandırmıştır. 

Belge, içeriğinde 3 bölüme ayrılmış olup, güzel ve süslü girişinden sonra kitap yazma işlerini, mimari işlerini (hükümdara ait yapıların mimari işleri) ve çadır, eşya bezeme işlerinin kim tarafından yapıldığının ve ne durumda olduğunun bilgisini içerir. 

Bu bölümlerde anlatılan bazı işler şöyledir: 

Mevlânâ Kutb olasılıkla hattattır ve “Taberi Tarihi’nden on cüzü yazmıştır”, yine Mevlâna Muhammed Mutahhar “Şehname’nin yazımından yirmi beş bin beyti bitirmiştir” denilmektedir. Hükümdara ait yapılardan söz edilen ikinci bölümde ise, Dergâhın taşçı işinin tamamlandığı ve yazı işlerinin devam ettiğinden söz edilmektedir. Nakkaşlar için de bir kütüphane yapımının tamamlandığı söylenmektedir. “Hargâh” adı verilen üçüncü bölümde ise kesilip biçilen ve tamamlanan bez işlerinden söz edilmektedir (Özergin, 1976). 

Atölyede çalışan bazı sanatçılardan Heratlı Şemseddin Muhammed, Tebrizli Ezher, Meşhedli Sultan Ali ve Tebrizli Cafer hattat olup; Halil Mirza, Giyaseddin Nakkaş ise musavvirlere örnektir. 

Baysungur Mirza söz konusu sanat merkezine pek çok sanatçıyı davet etmiş, onları himaye etmiş dolayısıyla sanatı teşvik etmiş ve yaşatmıştır. Tebrizli Ca’fer’i de 1421 tarihinde Azerbaycan’da Türkmenlerle yapılan savaş dönüşünde Tebriz’den getirmiştir (Özergin, 1976). Baysungur Mirza döneminin çeşitli alimlerini ve ilim sahibi üstadlarını himaye etmiş, kendisi de bizzat sanat üretimine katılmıştır. Mirza’nın Şeh-name’ye yazdığı önsöz de dönemin sanat hayatına kattığı önemli üretimlerindendir. 

Mirza Baysungur’un yarattığı kütüphanede üretildiğini bildiğimiz Şahnâme-yi Baysungurî (833/1430 Gülistan Sr. Tahrân) sultani bir eser olması açısından barındırdığı kaliteli minyatürleriyle İslam sanatı açısından oldukça önemlidir.  

Bunun gibi döneminde sevilen pek çok eser kopya edilmiş, resimlenmiş adeta kendi dönemi içinde yeniden yaratılmıştır. Dolayısıyla mevcut dönemde Herat’ta İslam sanatına kazandırılan eserlerin üretimini anlamamız için ‘Tebrizli Caf’er’in Bir Arzı’ adlı metin birinci el kaynak olması ve atölye oluşumunu anlatması açısından oldukça önemlidir. 

Herat Sanat Akademisinde Tebrizli Ca’fer’in yeniden yazdığı Şehname’nin takdim sayfası ve önsözüne ait iki minyatür burada incelenecektir:

Şahnâme-yi Baysungurî, (833/1430 Herat, Gülistan Sarayı Kütüphanesi Müzesi, Tahran) 

  İran’ın milli şairi olarak kabul edilen Ebû’l-Kasım Firdevsi 370/981 yılında başladığı ve 404/1014 yıllarında tam olarak bitirdiği düşünülen “Şahnâme”, Şahnâme-yi Baysungurî’nin esas metnini oluşturmaktadır.  İran’ın mitolojik tarihi, ulusal kahramanlık anıtları Şahnâme’nin temeli olarak görülür.  Ayrıca Firdevsî, Avesta, Tevrat ve Kur’ân gibi dini metinleri de kendisine örnek alarak metinlerini bir araya getirmiştir.  Yaklaşık 60.000 beyitten oluşan ve başka kaynaklardan bilgisi edilemeyecek inanç, gelenek ve görenek, mitolojiler, kahramanlık hikâyeleri hakkında konular içermektedir.  Bu şekilde İran dili ve edebiyatının en eski ve en önemli sayılan eseri olmaya hak kazanmıştır (Firdevsi, 2016) 

Herat Baysungur Sanat Akademisinin en önemli eserlerinden biri Baysungur’un bizzat yaptırdığı “Şahnâme-yi Baysungurî” olmuştur. XV.  Yüzyıl başlarında Timurlu emir Baysungur kendisinin de edebiyata olan ilgisiyle, edebiyat ile uğraşan birçok görevlisini Firdevsî’ye ait Şahnâme beyitleri olarak değerlendirdikleri şiirleri toplatmıştır.  Bunların toplamıyla 65.000 dizeden oluşan ilk Şahnâme derlemesi ortaya koyulur (Firdevsi, 2016) 

Eserin yazarı Herat sanat akademisinin de başında bulunan Tebrizli Cafer El-Baysunguri’dir. Eser içerisinde 22 minyatür bulunmaktadır. 3. ve 4. sayfalarında Baysungur’u avda betimleyen çift sayfa minyatür takdim sayfası olarak geçmektedir. 

Bütün bir sayfaya yapılmış minyatürün etrafı tezhiplerle süslenmiştir. Burada Baysungur bir avdayken betimlenmiştir. 1b kompozisyonun sağında kırmızı bir şemsiye altında betimlenmiş Baysungur’un altın tacıyla mirza olduğunu vurgulanmıştır. Baysungur kirli beyaz atın altın eyeri üzerinde oturmaktadır.  Atın lacivert teğeltisi ve pembe renkli örtüsü vardır.  Koşum takımları altın ve mavi renktedir. Boynunda beyaz tüy asılıdır.  Diğer atlarda bulunmayan bu tüyün kraliyeti simgelediği düşünülebilir.  Baysungur açık yeşil elbise giymiştir ve sol omzundan aşağı koyu yeşil kaftan inmektedir.  Ayağında siyah çizmesi vardır.  Sol eliyle atın dizginin tutarken sağ elinde omuz hizasında kaldırdığı altın kadehini tutmaktadır.  Arkasındaki figür at üzerinde Baysungur’a şemsiyesini tutarken önündeki iki figür ona hizmet eder pozisyondadır. Arkasında şemsiye tutan figürün yanında at üzerinde birbirine bakan ve padişahın peşinden gelen iki figür daha yer alır.  Bu figürler dışında diğer figürlerin padişah ile direkt bağlantısı bulunmamaktadır. Sağ ve sol sayfalar kendi içerisinde asimetrik kurgu barındırmaktadır.  Figürler de kendi içerisinde gruplara ayrılmıştır.  Sağ sayfa diğer sayfadan daha hareketli ve dinamiktir.  Genel olarak kompozisyonda egemenlik hiçbir öğede bulunmaz.  Sağ sayfada bulunan Baysungur, üzerinde tutulan şemsiye rengiyle ve büyüklüğüyle vurguya sahip olmuştur.  Arka zemindeki otlar ve ağaç kümeleri ritmik şekilde yerleştirilmiştir ve zemin boşluğunu homojen bir şekilde doldurmuşlardır. (Özliyen, 2019) 

İrili ufaklı bitki öbekleriyle süslü zeminde beyaz zemin üzerine kırmızılı yeşilli bahar çiçekleri yerleştirilmiştir. Gökyüzünün altın yaldızla boyandığı her iki sahnede de kompozisyonun üst şeridine konumlandırılmış natüralist ağaç betimlemeleri yer alır. Ağaçların ve bitkilerin her bir dalı bir kuyumcu titizliğiyle özenle betimlenmiştir. Altın yaldız gökyüzünde uçan kuşlar temadaki canlılığı sağlamaktadır.  

Her iki sayfada da görülen koşar halde ya da mücadele halinde betimlenmiş hayvanlar sahneye dinamizm katmıştır. Dolayısıyla canlı ve zengin bir doğa tasviri ile karşı karşıyayız.  

Sayıca çok olan figürlerin dengeli dağılımı sonucunda gözü yormayan bir kompozisyon oluşturulmuştur. Bitki öbekleri sahnede doluluk boşluk ilkesi dikkate alınarak dağıtılmıştır. Figürler her iki sahnede de kompozisyonun kenarlarında resmedilmiş olup sahnenin ortası figür bakımından sade bırakılmıştır.  

Figür kompozisyonuna baktığımızdaysa portre özelliği göstermeyen yüzler benzer biçimde resmedilmiştir. Sahnede hikâyeyi kuvvetlendiren nokta ise figür hareketleri ve gruplaşmalarıdır. Atı üzerinde kılıcıyla ve gergin vaziyetteki yayıyla avlanmakta olan figürler ya da birbirine dönük vaziyette el kol hareketleriyle konuşmakta olduğunu anladığımız figürler hikâyeyi vurgulamaktadır.  

1a kompozisyonunda alt ve üst düzlemde yer alan dilimli kayalıkların arkasında izleyiciye sırtını dönmüş vaziyetteki figürler gözü sahneye çekmektedir.  

1b kompozisyonunda üst düzlemde dilimli kayalıklar ardında yer alan birbiri arkasına resmedilmiş iki at sahnedeki derinliği vurgulamaktadır. Yine bunun gibi, sahnede birbiri ardına konumlandırılmış at ve figür kompozisyonları da derinliği vurgular. Resme sığmayan figür ve doğa elemanlarıysa gözün sahneden çıkmasını sağlar ve sahnenin devamı olduğu hissini uyandırır. 

Sayıca kalabalık figürlere rağmen gözü yormayan bu sahnede, zengin ve canlı renk paleti bir doğa dekorunun yaratılmasını sağlamıştır. Detayların titizlikle işlendiği doğa tasviri masallardan çıkmış gibidir.

Eser, Baysungur’un Şehname’ye yazdığı önsözde bulunur. Gazneli şairler Ferruhi, Unsuri ve Escedi’nin Sultan Mahmud’un saray bahçesine gelen Firdevsî’nin şairlikteki hünerini sınamaları resmedilmiştir (Tanındı, 2008, ss. 273). 

Rivayete göre Firdevsî Gazne’ye gelir, şans eseri Sultan Mahmud’un sarayındaki şairlerden üçüyle karşılaşır ve onların sohbetine katılmak ister.  Şairlerse Firdevsî’nin sohbete dahil olabilmesi için kendi başlatacakları dört mısralı bir şiirin son mısrasını tamamlamasını isterler.  Şairler son mısrasını tamamlamanın neredeyse imkânsız olduğunu düşündükleri, her biri uygun kafiyeli üç mısra yazar. Firdevsî dördüncü mısrayı mükemmel bir şekilde tamamlar ve şairler ona hayran kalırlar. Firdevsî’yi Sultan Mahmud’a tavsiye ederler (Uluç, 2010) 

Söz konusu hikâyenin anlatıldığı sayfada doğa tasviri altın yaldız fon üzerine konumlandırılmıştır. Sahnenin bir kısmı cetvelden dışarıya taşırılmış şekilde verilmişken bir kısmı da yazı metninin altında devam eder hissi uyandırmaktadır. Yer yer renkli, natüralist çiçek öbekleriyle zenginleştirilmiş açık renkli zeminde doluluk boşluk kaygısıyla yaratılmış bir dengenin varlığı söz konusudur. Çizgici kaya formlarının sınırı belirlediği sahnenin sağında kozalak biçimli benekli iki ağaç yer alır. İki ağacın ortasından akan dere ise gözün sahnede dolaşmasını sağlar. Her iki yanı rengarenk bahar çiçekleriyle süslenmiş dere gözümüzün kompozisyondan çıkmasını sağlayarak devamı olduğu hissini yaratır.   

Figür gruplaşmasıyla dengenin yaratıldığı sahnede dönem kıyafetleri içerisinde şairler ve hizmetkârlar yer alır. Söz konusu figürler doğayla uyumlu olarak oldukça zarif resmedilmiştir. Üzerlerinde bulunan dönem kıyafetlerinde de doğadakine benzer şekilde detaycılık söz konusudur. Doğada bulunan zengin renk ve süslemeci tavrın figürlere de uygulanmasıyla sahne dekoratif bir özellik kazanmıştır. 

Kompozisyonun solunda, bağdaş kurarak oturmuş vaziyetteki iki figürden biri elinde kâğıt tomarıyla resmedilmiştir. Aynı figürün doğal şekilde kıvrılmış kaftanı sahnedeki tekdüze figür şemasını kırar. El hareketlerinden anladığımız kadarıyla konuşur vaziyette olan bu iki figür ve benzer kıyafetiyle ayakta duran yeşil kaftanlı figür Gazneli şairlerdir. Nehrin diğer tarafında dışardan gelmiş hissini yaratan figür ise olasılıkla Firdevsi’dir. Ellerinde kâse ve şişe taşıyan figürler de olasılıkla hizmetçilerdir.  

Timurlu Mirzalarından Baysungur Mirza döneminde, 15. yüzyılda kurulmuş Herat Sanat Akademisi İslam sanatları açısından oldukça önemli bir yerdedir. Söz konusu dönemden günümüze ulaşmış ‘Tebrizli Ca’fer’in Bir Arzı’ adlı metin Herat Sanat Akademisi’ni konu alıp atölyenin burada görevli baş usta Tebrizli Ca’fer tarafından Baysungur Mirza’ya gönderilmek üzere yazılmıştır. Söz konusu metinde hangi sanatçının o sırada hangi işle meşgul olduğundan bitmek üzere olan işlerden dolayısıyla atölyenin çalışma şeklinden bahsedilmektedir.  

Söz konusu dönemin anlayışına uygun şekilde kütüphane olarak isimlendirilen bu atölye bize ulaşan metinden anlaşıldığı üzere çok yönlü bir sanat atölyesi tarzındadır. Burada, döneminde sevilen pek çok yazma eser çağın sanat beğenisine uygun olarak yeniden yazılıyor ve kopya ediliyordu. Bazen eserlere eklemeler de yapıldığı günümüze gelen yazmalardan anlaşılır. Bu bağlamda ele alınan Firdevsi Şehnamesi Herat Sanat Akademisi’nde Tebrizli Ca’fer tarafından yeniden yazılmış ve seçkin sanatçılar tarafından üç adet resim eklenmiştir. Bu resimler Baysungur Mirza’nın Şehname’ye eklediği önsözde yer alıp Mirza’yı avda betimleyen (Görsel 1a, 1b) çift sayfa olarak düzenlenmiş takdim minyatürleridir. Diğeri ise İran milli şairi Firdevsi’yi Gazneli şairler ile betimleyen (Görsel 2) resimdir.  

15. yüzyılda Herat’ta faaliyet göstermiş söz konusu akademiyi anlamak için başvurduğumuz bu kaynaklar mevcut dönemin sanat üretiminin devlet denetiminde gerçekleştiğini, sanatçıların sevilen eserleri kopya ederek tekrar tüketime sunduklarını ve sanat eserinin birçok sanatçının elinden çıkmış ortak bir üretim olduğunu anlatır. 

Havvanur Yazıcı 

KAYNAKÇA 

1)Aka, İ. (2005), ‘’Göçebelikten Rönesansa Bir Türk Devleti Timurlular’’ , Ankara, Makaleler, Berikan Yayıncılık, C. 2  

2)Aka, İ. (1995), ‘’ Timurlular’’, Ankara, Türkiye Diyanet Vakfı Yayıncılık. 

3)Câmî, (1922), “Dîvân-ı Kâmil-i Câmî:  Mukaddime” (Yay. Haz. Haşim Rıza), Tahran. 

4)el-Herevî , S.(1944).  “Târîhnâme-yi  Herât”, (Nşr.  M.  Zübeyr  es-Sıddıkî), Calcuta. 

5)Firdevsî (2016), “Şahnâme  II”, Nimet  Yıldırım  (çev.),  İstanbul:  Kabalcı  Yayıncılık 

6)Malleson, G. B. C.S.I., (1880).  “The  Granary  and  Garden of Central  Asia”.  London. 

7)Naderloo, M. (hzl.), (2011),  “Masterpieces  of  Persian  Painting” ,  Tahran:  Institute  for  Promotion  of  Visual  Arts in  association  with  the  Tehran  Museum  of  Contemporary  Art  

8)Özergin, M. Kemal (1976), “Temürlü Sanatına Ait Eski Bir Belge: Tebrizli Caf’er’in Bir Arzı”, İstanbul Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Yıllığı. 

9)Özliyen, İ.B. (2019), “Gülistan Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Baysungur Şahnâmesi Minyatürlerinin Resim Metin İlişkisi”, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, İstanbul. 

10)Şahin, M. (2014), ‘’Mirza Şahruh’un Oğlu Mirza Baysungur’un Sanat ve Sanatçılara Bakışı Açısından Değerlendirilmesi’’, Tarih Okulu Dergisi, Sayı XVIII 

11)Şahin, Mustafa (2013), ‘’Ortacağ’da Herat Bölgesi (Gaznelilerin Kuruluşundan Timurluların Yıkılışına Kadar)’’, Doktora Tezi, Gaziosmanpaşa Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi, Tokat 

12)Uluç, L. (2010), “Şehname-i  Firdevsî’nin  Resimli  Nüshaları”,  Sabancı  Üniversitesi  Sakıp  Sabancı  Müzesi (drl.),  Ağa  Han  Müzesi  Hazineleri  –  Kitap  Sanatı  ve  Hat  içinde