Hıristiyanlığın, doğuşundan itibaren günümüze dek inananların yaşamında kutsalların tasviri son derece önemli olmuştur. Kiliselerde anıtsal ölçekte, taşınabilir malzeme üzerinde her renkte ve boyda gördüğümüz tasvirlere özel olarak “ikon” ya da “ikona” denilmektedir.   

İkon (Eikôn), sözlükte genel olarak “imge, kopya, yansı, suret” gibi anlamlarla ifade edilmektedir. İkona, Arapçada “suret” (ç. Suver) kelimesiyle karşılanır. İkonayla yer yer karıştırılarak kullanılan başka bir kavram da “eidolon”dur. Bu kavram sözlükte portre, put, idol gibi anlamlarla ifade edilmektedir. Eidolon, İngilizcede idol olarak ifade edilir, bu kavramın Arapçadaki karşılığı da “sanem”, “vesn”, “mabud” kelimeleridir. Teolojik bağlamda ele aldığımızdaysa imgeler, İsa’nın, Meryem’in, havarilerin, din şehitlerinin ya da azizlerin veya inananlar tarafından kutsallık atfedilen kişilerin, inananların zihinlerinden süzülmüş görüntüleridir. Dolayısıyla da bu görüntülerin aslına uygun olmaları beklenmez. 

Zihinde tasavvur edilenin maddeye dökülmesiyle oluşan ikonalar, terim olarak Ortodoks Hıristiyanların kilise ve evlerde tahta üzerine yapılmış, karşısında ibadet edilen İsa, Meryem ve aziz tasvirleri için kullanılmıştır (Koç, 2019:5). Bugün bu terim genellikle taşınabilir bir ahşap panel üzerine boyanmış görüntüyü ifade eder; ancak günümüzde bu nesnelerle oluşturulmuş görüntünün genel adı olarak da kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu türden ikonlara Hıristiyan ibadetinin her safhasında rastlamak mümkündür. İnananların evlerinde, bazen ceplerinde (küçük nesneler şeklinde olup taşımaya uygundurlar), anıtsal ölçekte ise kiliselerde bulunurlar.  

Hristiyanlığın doğduğu topraklarda pagan geleneğin hâkim olduğunu düşünürsek sembollerin, tasvirlerin ibadette kullanılmaya başlaması oldukça doğaldır. Üstelik Hıristiyan dini daha ilk dönemlerinde, İsa’nın gerildiği haça kutsallık atfedilmesiyle sembole açık hale getirilmişti. Yine bu sembolizmi besleyen en önemli olay kanımca, Büyük Konstantin’in annesi Helena’nın kutsal topraklara yaptığı ziyaret sonrasında İsa’nın gerildiği gerçek haçı bulduğunu iddia edip kalıntılarını Konstantinopolis’e getirmesidir. İnananların derin saygı duyduğu kutsal haç Hıristiyan sembolizminin en önemli göstergesidir.  

Erken Hıristiyanlık döneminde (İ.S 200 ile 4.yüzyıl arası) sembolizm, fiilen din şehitlerinin mezarları başında oluşmaya başlar. İsa için kendini feda eden din şehidinin kurtuluşun aracı olacağı düşüncesi yaygınlaştı ve akabinde din şehitlerinin rölikleri1 taşınabilir kutsal nesneler olmaya başladı (Kaçar, 2008:71). Röliklere hürmet olasılıkla, doğrudan iletişim kurulamadığını düşünülen tanrı ile inananlar arasında bir aracı ya da dindarlığın bir göstergesi olarak görülmüştür. Söz konusu nesneler sadece birer nesne değil tinsellik barındıran kutsal kalıntılar olarak ele alınmışlardır. Dolayısıyla aciz inanan için ete kemiğe bürünmüş ve sonrasında şehit edilmiş Oğul’un bedeni gibi bu nesneler de saygı duyulmayı hak ediyordu. İkonların da söz konusu aziz kültleriyle aynı gelenekten geldiği düşüncesi mantıklıdır.

Resim 1) Victoria ve Alber Müzesi’nde bulunan Beresford haçı ve New York Metropolitan Müzesi’nde bulunan Fieschi-Morgan mahfazası. [Her iki eser de mine2 tekniğindedir. Bresford haçının alt tarafında bir menteşe takılıdır. Bu sayede haç kolayca açılıp kapanabiliyordu. Haçın ön yüzünde ‘Çarmıha Gerilmiş İsa’, arka yüzünde ise dua eden bir ‘Tanrı Anası3’ figürü ve dört aziz bulunur. Fieschi-Morgan mahfazası ise kayan bir kapak ile açılıp kapanmaktadır. Dört kenar boyunca on üç azizin imgeleri görülmektedir. Ön yüzde on dört azizle çevrelenmiş ‘Çarmıhta İsa’ sahnesi yer alır. Mahfazanın içerisinde saklanan kutsal emanetler (rölikler) günümüze ulaşmamıştır. Mahfazanın köşelerinde bulunan delikler, bir zincirin ucuna asılmak ve boyna takılmak üzere hazırlanmış olduğunu gösterir (Lowden, 1998:222)]. 

Erken Hıristiyanlık döneminden başlayarak tasvirler inananların ibadetinde ve günlük yaşamında büyük bir yer işgal etmeye başladı. Ortodoks Hıristiyan inancına göre ikonalar sevgiyi, güveni temin eder ve kötü ruhlardan korunmayı sağlar. Bu yüzden çoğu zaman evlerde ikonalar asılı durur. Her yıl rahip, evi kutsaması için davet edilir. Evdeki ikona, önünde bir kâse suyla masanın üzerine yerleştirilir. Rahip küçük bir törenle, ailenin bütün üyeleri için ikonaya dualar eder, ölmüşleri anar; suyun kutsanmasının ardından kâse evin tüm odalarına taşınır ve rahip orada pusuya yatmış olabilecek herhangi bir kötü ruhu kovmak için, kurutulmuş küçük bir fesleğen demetiyle suyun bir bölümünü her yere serper. Bunun ardından ikona yerine geri götürülür. Evlerdeki ikonaların rolü bu şekildedir. Kiliselerdeki ikonaların rolü ise temsil edilenin ayine katılıyor izlenimi vermesidir. Bu sebeple ikonalar olabildiğince büyük yapılır. Âdeta İsa ya da azizler her ayinde hazır bulunmaktadır (Koç, 2019:8). Bu tarz ibadet ikonalarının ilk işlevi hizmete yönelik bir ibadet aracı olarak kutsal ışığa kanal teşkil etmektir.  Bu bakımdan ibadet unsuru olarak kullanılan ikonaların, kutsalın resimleriyle bütünleşmek yoluyla o resmin arkasında var olan esasa (gerçeğe) ulaşılacağı fikri ibadet ikonalarına farklı bir nitelik kazandırmıştır. Bunlar gibi inananların yaşamında tanımlayıcı-didaktik görevi bulunan ikonalar da vardır. Hıristiyanlığı resimler yolu ile öğretmeyi ve halkı eğitmeyi amaçlayan dini tasvir anlayışına sahip ikonalardırlar. Genelde Kutsal Kitap’tan öyküleri ya da Meryem’in, azizlerin, din şehitlerinin hikayelerini resmeder (Akkaya, 2000:20) 

Resim 2) İkonalar ve rölikler, Old Ortodox Church, Saraybosna (Koç,2019: 115). Sağdan itibaren Meryem, elinde çarmıh tutar vaziyette İsa ve olasılıkla iki aziz yer almaktadır.  

Mucizevi güce sahip olduğu düşünülen ikonalar da vardır. Ortodoks Kilisesinin başta İsa’ya ait ikonalar olmak üzere, birçok ikonası geleneksel olarak insan eliyle yapılmamış ilk örnekler olarak kabul edilir. Bu ikona resimleri bazı mucizelerle bağlantılı olarak ortaya çıkmışlardır. Örneğin, İsa tasviri, mucizevi bir şekilde kendisinden miras kalmıştır. Kilisenin eski bir menkıbesine göre, İsa, yüzünü kuruladığı ve üzerine kendi sureti çıkan keten bir kumaşı (Kutsal mendil ya da Mandylion) Edessa (Urfa) Kralı Abgaros’a yollamıştı. Elle yapılmayan ve birçok mucizeler gösteren bu İsa’nın tasvirini taşıyan kumaş, daha sonra şehrin girişindeki sur kapısının üstündeki bir nişe konulmuş ve niş örülerek kapatılmıştı. 6. yüzyılda Edessa piskoposu Evalios tarafından da mucizevi olarak bulunmuştu (Akkaya, 2000:30). 

Mucize olduğuna inanılan ikonalar savaşlarda ordunun önünde taşınır, savaş gemilerinin direklerine asılır ya da kent surlarının üstüne konurdu. Özellikle halk arasında taşınabilir boyuttaki ikonaların ve röliklerin mucizeler yarattığı, halkı düşmandan koruduğu, hastaları iyileştirdiği gibi inançlar yaygınlaşmıştır. 

Yine mucizevi olduğuna inanılan Aziz Lukas tarafından resmedilmiş Meryem Odigitria (ya da Hodigitria) ikonası 1203 Latin işgali sırasında kayboluncaya kadar kentin koruyucu simgesi olarak kullanılmıştır ve şehri düşmanlardan koruduğuna inanılmıştır (Koç,2019:10). Bazı ikona ve röliklerden sızan, kan, gözyaşı ve kutsal yağın şifa olduğuna dair pek çok hikâye anlatılmıştır.  Ayrıca koruyucu niteliğine inanıldığı için, atölye, dükkân gibi yerlere de asılıyorlardı (Ötüken, 1997:836). 

Resim 3) İsa ikonası, 18. yüzyıla ait olup, Ayasofya Müzesinde bulunmaktadır. Bu tip ikonalar “Kutsal Mendil (Hagion Mandilion) İsa’ sı İkonaları” denilmektedir (Akkaya, 2000: 31). [Ust tarafta kutsallığını ifade eden haçla çevrilmiş başıyla Meryem elinde mucizevi İsa mendilini tutmaktadır. İsa’nın bu ilk tasviri Erken Hıristiyan Kilisesi’nin apokrif yazınında da yer almış ve “Lentulus Mektubu” nun İsa tasvirine uygun yapılmıştır. Burada İsa: “[…] O,  orta  boylu …. ,  mutedil  ve  hürmete  şa yan  görünüşlü,  saygıdeğer  karakterde,  kestane renkli  düz  saçları  kulaklarına  ve  oradan  da  aşağı doğru  zarif  bir  şekilde  inerek,  omuzlarının  üzeri ne  ortadan  ikiye  ayrılmış  geniş  lüleler  halinde  dü şüyor.  Nasıralı  tipinde,  muntazam  ve  açık  alınlı, yüzü  lekesiz,  kırışıksız  ve  sıhhatli  bir  renkte,  bur nu  ve  ağzı  kusursuz,  saçlarının  renginde  çok  sık bir  sakala  sahip,  tabii  ve  olgun  bir  bakışı,  olağa nüstü  derecede  etkileyici,  azarladığında  korkunç, öğüt  verirken  nazik  ve  tesirli,  iri,  mavi-gri  gözleri olup,  sık  sık  ağlayan  ama  asla  kahkahayla  gülme yen,  ağır  başlı  ve  içten  gelen  bir  neşeye  sahiptir. Tasvirinde  dimdik  ve  muntazam  durur,  elleri  ve kolları  iyi  biçimlendirilmiştir.  Konuşurken  cesur, nazik  ve  mütevazidir...” şeklinde betimlenmiştir (Akkaya, 2000:21)]. 

İkonaların mümini ürperten, kutsal ve mucizevî bir şeylerin o anda meydana gelmekte olduğu izlenimini veren bir tarafı vardır. Örneğin İncil’de anlatılan İsa’nın az sayıda ekmek ve balıkla çok kişiyi doyurması mucizesini tasvir eden mozaikte İsa, dik bir şekilde seyirciye bakmaktadır. Sahne, kutsal bir tören havası taşımaktadır. Sanatçı imge haline getirdiği şeye derin bir anlam vermiştir. Onun için söz konusu olan, sadece Filistin’de birkaç yüzyıl önce meydana gelmiş olan az rastlanır bir mucize değildir. O mucize, kilisede kişileşmiş olan İsa’nın sonsuz gücünün bir simgesidir. Bu bağlamda İsa, seyirciye dik bir şekilde bakmakta, seyircinin manevi açlığını gidermektedir (Koç 2019:10). 

Resim 4) Hodigitria (Tanrı Anası Meryem) İkonası. 11-12. (?) yüzyıl, Moskova Devlet Galerisi (Graber, çev. 1998: 230).  [Meryem elinde Çocuk İsa’yı tutmakta ve şefkatli bir şekilde yanağını çocuğunun yanağına yaslamıştır. Derinliği olmayan toprak rengi arka fon önünde Meryem seyirciye bakmaktadır. Tanrı Anası şefkatli ve koruyucu Meryem’in bu ikonasının inananlar tarafında mucize barındırdığı düşünülüyordu. Konstantinopolis şehrinin koruyucusu Meryem’in Oğluna gösterdiği şefkati inananlar da umut ediyordu.] 

İkonoklazm ya da Tasvir Kırıcı Dönem 

İkonoklazma terimi, Grekçede eikon (tasvir/imge/resim) ile klao (kırmak/yıkmak) kelimelerinden oluşur ve özel olarak Bizans’ta 8. ve 9. yüzyıllarda meydana gelen, imparatorların halkı uzaklaştırmaya çalıştıkları tasvirleri bilinçli olarak yok etme hareketini ve tasvir kullananlara karşı başlattıkları kovuşturmayı ifade eder.  İbadetinde tasvir kullananlara tasvir sever anlamında “İkonudül” ya da “İkonofil”, tasviri ibadette yasaklayan ve tasvir kullanımına karşı çıkanlara ise tasvir kırıcı anlamında “İkonoklast” denilmektedir4 (Gregory, 2005:240). Bu tartışma ibadette tasvir kullanımının ne denli doğru olduğuyla ilgiliydi. Bu tartışmanın Batı sanatının gelişmesine büyük etkileri olmuştur; görsel olanın rolü üzerine böylesi uzun süreli ve ciddi bir tartışmaya girmiş başka hiçbir kültür ya da toplum yoktur (Lowden, çev. 1998). 

Tasvir kırıcılık diye de adlandırılan ikonoklazmın ilk dönemi 711-775 yılları arasındadır ve III. Leon döneminde gerçekleştirilir. 726 yılında Bizans İmparatoru III. Leo yayınladığı bir fermanla, Bizans’ta özellikle 6.ve 7. yüzyıllarda çok yaygın olarak kullanılmaya başlanan, ikonlara ibadet etmeyi yasaklar ve İmparatorluğun Khalke kapısı olarak bilinen yerden Büyük İsa İkonasını kaldırır. Bu durum, halkın tepkisine yol açsa da imparator durmadı ve halkın elindeki ikonalar için de müsadere emri verildi (Gregory, 2005). 

 III. Leo’nun ikonlalara karşı neden böyle bir tavır takındığı konusunda pek çok görüş vardır. III Leo’nun ailesi Suriye kökenlidir dolayısıyla Yahudi dini kültürüyle yetişmiş olabileceği ve On Emir’de5 yer alan tasvir yasağına uygun olarak ikonalara mesafeli durmuş olabileceği bir görüştür. Diğer neden olarak ise araştırmacılar, İslam tasvir yasağının6 III. Leo’yu etkilemiş olabileceğinden söz ederler ancak bu konuda da doğrudan ilişki kurabileceğimiz somut bir kanıt bulunmaz.  

Bazı araştırmacılar, III. Leo’nun ikon karşıtlığının başka bir nedeni olarak Bizans’ta meydana gelen yıkımlar (volkanik patlamalar vb.) ve toprak kayıpları olarak değerlendirir. Özellikle Bizans’ın Arap saldırılarını durdurmadaki başarısızlığı, Tanrının imgelere saygı duyan ve onları kiliselere ve imparatorluktaki önemli kamusal alanlara yerleştiren Hıristiyan putperestliğe verdiği bir yanıt olarak değerlendirildi (Gregory, 2005). Dolayısıyla, Tanrının ya da bir azizin ya da Meryem’in gücünün ikonalar sayesinde her an yanlarında olduğunu zanneden inanan halkın putperest düşünceleri yüzünden Tanrının gazabına uğradıklarını düşünen bir kesim de vardı.  

Bazı tarihçiler ise ikonoklast tartışmayı, Bizans imparatorluğunun Doğu ve Batı kısımlarının mücadelesi olarak da gördüler. İkona karşıtlığı Doğu veya Sami geleneğin bir ifadesi, ikona sever olmak ise Yunan temsil geleneği olarak görülmüş ve İkonoklazm hareketi bu iki düşüncenin savaşını temsil eder denilmiştir (Gregory, 2005). 

Başka bir düşünce ise politik kaynaklı olduğudur. İkonlara en ateşli şekilde tapınımın olduğu 5. ve 6. Yüzyıl Bizans’ında manastırlar ikonaların biricik merkezi halini almış ve bu sayede manastır kurumu halk üzerinde hatırı sayılır bir nüfuz elde etmişti. III. Leo’nun otokratik kaygılarla söz konusu nüfuzu kırmak için ikonalara saldırmış olabileceği düşünülür (Gregory, 2005). 

Bizans İmparatorluğu’nda İkonoklast tartışmalar devam ederken özellikle ikonasever Hıristiyan ilahiyatçılar yazdıklarıyla ikonakırıcılara karşı bir dizi argüman üretmiş, neden ikonalara saygı duydukları konusunda haklı gerekçeler ortaya koymaya çalışmışlardı. Bu konuda yazan Şamlı Yuhannes’in7 (yak. 675-753) eserleri, Bizans ikonaları ve bunların ibadetteki yeri hakkında önemli görüşler içerir. 730’da yazdığı On Images8 adlı eserinde ikonalara nasıl saygı duyulması gerektiğine dair şöyle görüşler sunar: “[…]Tanrı diyor ki, düşünülemez olanı nasıl resmedersin? Görünmezi nasıl tasvir ediyorsun? Sınırsız, ölçülemez olana nasıl ifade verilir? Sınırsızlığa nasıl şekil verilir? Ölümsüzlüğü nasıl boyarsınız? Açıktır ki, saf bir ruh olan Tanrı, insanın iyiliği için ete kemiğe bürünmüştür. Böylece O’nu insan formuyla giydirebilirsiniz. Görünmez olan, bedende görünür hale geldiğinde O’nun formunun bir benzeri çizilebilir…” Daha sonraki pasajlarda görüntü ile orijinali arasındaki ilişkiyi tartışır: “[…] Bir görüntü orijinalin benzeridir ancak tam bir kopyası değildir. Bu nedenle Oğul, görünmez Tanrının yaşayan, değiştirilemez imajı, görüntüsüdür. Oğul Kutsal Sözün bir temsildir…”  

Ardından, ikonaların Hıristiyan inancındaki yerinden bahsederek şunları söyler: “[…] Eskiden cisimsiz tanrı asla tasvir edilemezdi. Ancak şimdi, bedene bürünmüş ve konuşurken görülen tanrının suretine bakıyorum. Maddeye tapmıyorum, madde aracılığıyla kurtuluşumu sağlayan ve maddede yaşamaya tenezzül eden maddenin tanrısına tapıyorum. Tanrı olarak değil ama, büründüğü maddeye de saygı duyuyorum. Tanrı cansız şeylerden doğmaz ancak onlarla birleşebilir ancak tanrının doğası yine de değişmezdir, eskisi gibi kalır. Bundan dolayı haç önemlidir. Dirilişimizin kaynağı hayat veren kaya9 olan Kutsal Kabir Kilisesi, İncil, yaşam ekmeğini veren kutsanmış sofra ve en önemlisi Rabbimizin bedeni ve kanı önemlidir. Maddeyi küçümsemeyin çünkü o aşağılık değildir. Tanrının yarattığı hiçbir şey aşağılık değildir… Görüntü bir hatıradır. Okur yazar için kitap ne ise, cahil10 için tasvir odur…”  böylece Şamlı Yuhannes tasvirlere Hıristiyan inancında meşruluk kazandırmaya çalışır ve İkonoklast tezi çürütmeyi hedefler.  

Tüm karşı çıkışlara rağmen fiilen 726-843 yılları arasında cereyan eden İkonoklast hareket Bizans’ta yıkıcı bir dönem olmuştur. Özellikle kültürel anlamda karanlık bir çağ yaşanmıştır denilebilir çünkü dönemi aydınlatabilecek yazılı ya da görsel eserler ikonakırıcılar tarafından yok edilmiştir. 843’te Ekümenik İznik Konsili ile tasvir kırıcı hareket kınandıktan sonra ise ikonakırıcıların argümanları yok edilmiştir. Dolayısıyla dönem aydınlatılması zor ve karmaşık bir konu olarak günümüze gelmiştir.  

III. Leo’nun oğlu ve halefi olan V. Konstantin (741-775) dönemi ise İkonaseverler için daha zorluydu. Tasvir karşıtlığı İkonaseverlere fiilen zulüm halini aldı. İkonaseverler ordudan, bürokrasiden çıkarıldı. İkonalar yakıp yıkıldı ve üzerlerine badana çekildi. 754’te toplanan Hieria Konseyi’nde cansız nesnede değer arayanların aforoz edilmesine karar verildi ve İkonoklast düşünce Ortodoks öğretisi olarak kabul edildi. İkona destekleyicisi ilahiyatçılar imparatorluğun ücra köşelerine kaçmak zorunda kaldı. İkonoklast politikadan bu dönemde en büyük zararı manastırlar aldı. Keşişlerin yeminlerini ihlal etmeleri zorlandı ve kadınlarla el ele Hipodrom’da geçit törenine zorlandılar. Konstantinopolis’teki bir dizi manastır laikleştirildi (Byzantine Iconoklasm, 2016).  

V. Konstantin döneminde ayrıca tasvir kırıcı hareketin teolojisi oluşturulmuştur. Bu dönemde yaşamış tasvir kırıcı ilahiyatçılar görüntüye tapmanın Mesih’in insani ve ilahi unsurlarını bir araya getirdiğini ve bunun kabul edilemez olduğunu söylemişlerdir. Onlara göre ikona İsa’nın yalnızca maddi yönünü temsil ediyor dense bu da dinen büyük bir suçtu. Her an her yerde hazır ve nazır Tanrıyı resmetmek, onu tek bir yerdeymişçesine tanımlamak ve sınırlandırmaktı. Bu da gerçek Tanrısallığı reddetmekti. Sonuçta 754’te toplanan Hieria Konseyi kararında tasvirler özetle şu şekilde kınandı: “Kutsal üçlü adında, herhangi bir malzemeden yapılan tasvir Hıristiyan kilisesi adına reddedilmiş ve lanetlenmiştir.  Eğer birisi enkarnasyon11 sonucu oluşan Söz’ün ilahi imajını maddi renklerle temsil etmeye kalkışırsa ona lanet olsun!” (Byzantine Iconoklasm, 2016). 

Resim 5) Khludov Mezmurlar el yazması. Çarmıhta İsa tasviri. 9. Yüzyıl (?). Parşömen üzerine tempera tekniği. Tarih Müzesi, Moskova. [Elyazmasının burada verilen kısmında karikatürize edilmiş bir adam, çarmıha gerili haldeki İsa’ya uzun bir kamışın ucunda sirkeye bulanmış sünger uzatmaktadır. Bunun anlamı İsa çarmıha gerildiğinde: “yiyecek yerine bana öd verdiler ve susuzluğumda bana sirke içirdiler (Matta 27:34,48)” demesidir. Bununla birlikte, sayfanın alt kısmındaki boşluğa sanatçı, önceki imgeye koşut olan başka bir görsel imge yerleştirmiştir. Altta iki tasvir kırıcı, Patrik VII. Ioannes (görev süresi 837-43) ile bir keşiş, badanaya batırılmış bir süngeri daire içindeki İsa ikonasına doğru kaldırmaktadır. Bu iki imge arasındaki bağlantıyı vurgulamak üzere, badana da, sirke de ayin kadehine benzer kapların içine konmuştur. Bu imgelerin anlatmaya çalıştığı şey şudur: Tasvir kırıcı olmak, İsa ikonalarını beyaz badanayla kapatmak, İsa’yı çarmıha geren Yahudilerden biri olmak demektir (Lowden, çev.1998: 227)]. 

Tasvir kırıcılar ikonaları ruh ve yaşamdan yoksun görmekteydiler dolayısıyla söz konusu nesnelere kutsallık atfetmek şeytandandı. Putlar, İncil’de sahte tanrıların imgeleri olarak kınanıyordu. Bu nedenle putperestler sahte tanrıların müritleriydi, ayrıca putlar paganlara özgüydü. Hıristiyanların putları olamazdı.  Onlara göre, İsa’nın tek gerçek ikonu beden ve kanı olan “Efkaristiya” idi (Byzantine Iconoklasm, 2016).  

754’te yasaklanan kiysal emanetlere ve tasvirlere tapma uygulaması, 787’de kaldırıldı. 815’te yeniden yürürlüğe kondu ve son olarak 843’te son kez yasaklandı ve tasvirler Hıristiyan ibadetinde serbest bırakıldı. Bizans tarihinde, topladıkları sinodlar ile İkonoklast harekete darbe vuran iki kadın vardır: IV. Leo’nun eşi imparatoriçe Irene ve imparator Theophile’ın eşi imparatoriçe Theodora (Dvornik, çev. 1990)

Resim 6) İsa’nın Çarmıha Geriliş İkonası, 1110 dolayları, ahşap üstüne tempera tekniği, Katherina Manastırı, Sina Dağı, Mısır (Vasılıev, çev. 1955:255). [İkonanın merkezinde Çarmıha İsa yer almaktadır. Çarmıhta yazılı alfa ve omega harfleri ‘başlangıç’ ve ‘son’ anlamında İsa’ya atıftır. Vücudu sol yana doğru kıvrılmış, yüzünde çektiği acının üzgün ifadesi yer almaktadır. Vücudu adaleleri belli şekilde resmedilmiştir. Çektiği acıya rağmen vücudu diridir. Sol göğsünden, çarmıha çivilendiği el ve kollarından kan akmaktadır. İsa’nın buradaki çıplak bedeni çektiği çileyi ve insanlığını sergiler. Başının üzerinde iki melek yer alır. Sol yanında Meryem ellerini açmış yüzündeki acı ifade okunmaktadır. Sağda İncilci Yahya başını önüne eğmiş yas tutmaktadır. Her iki figür de acılarını yoğun olarak değil tefekkür dolu yaşamaktadır. Dikdörtgen formlu ahşabın tüm köşelerinde madalyonlar içerisinde azizler yer almaktadır. Ahşap ikonanın başında yer alan metal uç asılabilmesi için yapıldığını gösterir.] 
Resim 7) Ortodoksinin Zaferi İkonası, 14. yüzyıl başı 15.yüzyıl sonun, British Museum  (Byzantine Iconoklasm, 2106:6). [İkona, 843 yılı tasvir kırıcı hareketin kınanıp yok edilmesi sonucu Ortodoksluğun zaferini, ikona severlerin zaferini anlatır. Resim alt ve üst düzlem olarak ikiye ayrılmıştır. Alt düzlemde ve en solda başını ve tüm vücudunu örten siyah kıyafetiyle bir rahibe görülür. Başının üzerinde Azize Theodosia yazmaktadır. Elinde ‘Emmanuel İsa’nın bir ikonasını tutmaktadır; sağ elindeki martirlik haçı ise  bir din şehidi olduğunu anlatır. Alt düzlemde yer alan diğer kişilerin ise ikonasever din adamları ya da azizler olması muhtemeldir. Merkezde iki ikonasever İsa ikonası taşımaktadır. Üst düzlemde ise, merkezde Hodrigetria (Tanrı Anası) Meryem kucağında Çocuk İsa’yı tutmaktadır. Oturduğu tahtı her iki yanda melekler tarafından taşınmaktadır. Kompozisyonun solunda imparatorluk giysileri içerisinde imparatoriçe Theodora ve oğlu yer alır.  Yine üst düzlemde sağda, olasılıkla dönemin din adamları ve azizler ellerinde Kutsal Kitap taşımaktadırlar. Altın yaldız fon önüne nizami şekilde konumlandırılmış figürler uzun süre kutsal tasvirler için savaşmış ve şehit olmuş inananların zaferini anlatması açısından dönemin ruhunu anlayabilmemiz açısından yazılı eserlerin yanında önemli görsel kaynaklardandır. 

Havva Nur Yazıcı

KAYNAKÇA 

Akkaya, T. (2000), Ortodoks İkonaları,  İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları 

Byzantine Iconoklasm, (2016), https://en.wikipedia.org/wiki/Byzantine_Iconoclasm?oldid=701035252 

Çoban, B. Z. (2008). Bizans İkonoklazmının Nedenleri ve İslam Etkisi Tartışması, Din Bilimleri Akademik Araştırma Dergisi, Sayı:4 

Dvornik, F. (1990). Konsiller Tarihi: İznik’ten II. Vatikan’a, çev. Mehmet Aydın, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları  

Graber, A. (1998). Iconoclasme Byzantine, Hostilitéaux İmges Chrétiens d’Asie, Juils, Musulmans, (çev. Sema Rifat) 

Gregory, E.T. (2005), A History of Byzantium, Blackwell Publishing: Unidet Kingdo! 

Kaçar, T. (2008). İmgenin Transformasyonu: Bizans Dünyasında İkona Tartışması, Eskiyeni Dergisi:11 

Koç, M. (2019). Theodora Ebu Kurra’nın İkona Savunusu, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi,  İstanbul 

Lowden, J. (1998). Early Christian and Byzantine Art, (çev. Deniz Hakyemez), Phadion Yayınevi 

Ötüken, Y. (1997). İkona, İstanbul: Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 2(836), Yem Yayınları,  

Peters, F. E. (2004). Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, (çev. Hakkı Hünler), İstanbul: Paradigma Yayınları  

Sözen, M. ve Tanyeli, U. (2016). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi 

Kapak Görseli

Hodigitria (Tanrı Anası Meryem) İkonası. 11-12. (?) yüzyıl, Moskova Devlet Galerisi 

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.